Из главы VIII романа «Доктор Фаустус» Томаса Манна:
Бетховен. Портрет работы Карла Штилера (1820 год)
О чём он говорил? Этот человек был способен битый час разбирать, «почему в фортепьянной сонате опус 111 Бетховен не написал третьей части», — вопрос, разумеется, вполне достойный рассмотрения. Но вы только представьте себе такой анонс, вывешенный на здании «Общественно-полезной деятельности» или помещённый в кайзерсашернском «Железнодорожном листке», и вы невольно усомнитесь, мог ли он возбудить любопытство наших уважаемых сограждан? Ни один из них не желал знать, почему в опусе 1111 всего две части. Мы же, явившиеся на вышеупомянутый разбор, разумеется обогатились ценнейшими сведениями, хотя никогда прежде не слышали сонаты, о которой шла речь.
Зато теперь мы её узнали и узнали досконально, ибо Кречмар сыграл её на дрянном, дребезжащем пианино (на рояль общество не раскошелилось) и сыграл великолепно, прерывая игру, чтобы поведать нам внутреннее содержание сонаты и заодно убедительно и ярко рассказать о житейских обстоятельствах, в которых композитор писал её и одновременно две другие2 . При этом лектор ещё с язвительным остроумием распространялся о собственном объяснении маэстро, почему он решил отказаться от третьей части, корреспондирующей с первой. На вопрос своего фамулуса3 Бетховен ответил, что за недосугом предпочёл несколько растянуть. За недосугом! И как спокойно он это объявил! Презрение к вопрошателю, заложенное в таком ответе, по-видимому осталось незамеченным, но самый вопрос вполне его заслуживал. Тут оратор охарактеризовал душевное состояние Бетховена в 1820 году, когда его слух, поражённый неизлечимым недугом, был чуть ли не вовсе потерян и уже выяснилось, что маэстро больше не в состоянии дирижировать своими произведениями. Он рассказал нам, как всё настойчивее становились толки, будто прославленный композитор окончательно исписался, будто творческий его дар угас и он, неспособный более создавать крупные произведения, занялся, подобно старику Гайдну, записью шотландских песен 4, — ведь вот уже сколько лет его имя не стоит под сколько-нибудь значительным музыкальным творением! Однако поздней осенью, вернувшись в Вену из Мёдлинга, где он провёл лето, маэстро сел и, как говорится, одним махом, почти не отрывая глаз от нотной бумаги, написал эти три композиции для фортепьяно, о чём поспешил сообщить своему благодетелю, графу Брунсвику5, тревожившемуся относительно его душевного состояния. Далее Кречмар заговорил об этой сонате в до-миноре, о том, что очень нелегко понять её как замкнутое в себе, одушевлённое единым чувством творение, почему тогдашним критикам, а впрочем и друзьям Бетховена, и было так трудно разгрызть сей эстетический орешек. Все эти друзья и почитатели, продолжал он, оказались просто не в силах перешагнуть вслед за боготворимым маэстро вершину, на которую он в пору своей зрелости возвёл классическую симфонию, фортепьянную сонату, струнный квартет, и потому в произведениях последнего периода с тяжёлым сердцем усмотрели процесс распада, отчуждения, ухода от привычного, с чем они породнились, некое plus ultra6, казавшееся им усугублением и прежде свойственных Бетховену недостатков — чрезмерной философичности и «надуманности», избыточного детализирования и учёного музыкального экспериментаторства; временами он этим перегружал даже простейшую материю, например тему ариетты в неимоверно долгой вариационной её разработке, составляющей содержание второй части разбираемой сонаты. И так же, как вторая тема сонаты, проходящая через сотни судеб, сотни миров ритмических контрастов, перерастает самое себя, чтобы наконец скрыться в головокружительных высотах, я бы сказал, уже нездешних или абстрактных, — так же переросло себя и бетховенское искусство. Из обыденных сфер традиции оно взмыло — глаза людей в испуге обратились ему вослед — в пределы сугубо личного, в сокровенное «я», изолированное омертвелым слухом от всего чувственного, в страну одинокого князя призраков, откуда веяло чуждыми ужасами даже на преданнейших ему современников, лишь редко, лишь на краткий миг умевших внимать страшным вестям издалека.
— Всё это верно, конечно, — говорил Кречмар, — и всё же лишь относительно, недостаточно верно. Ведь с идеей сугубо личного обычно связывают идею безграничной субъективности и воли к всецело гармонической выразительности — в противоположность полифонической объективности (он хотел, чтобы мы вникли в это противопоставление: «гармоническая субъективность» и «полифоническая объективность»), а такое противопоставление здесь, да и вообще применительно к поздним вещам Бетховена, совершенно несостоятельно. Право же, в средний период его творчество было куда более субъективным, чтобы не сказать личным, чем под конец; в те годы он прилагал больше усилий к тому, чтобы личное начало поглотило всё условное, формальное, риторическое, чем так богата музыка, стремясь всё это вплавить в свою субъективную динамику. К условностям поздний Бетховен, по крайней мере в пяти своих последних фортепьянных сонатах, при всей единственности, всей неслыханности их построений, относится более мягко и снисходительно. Отъединённая от «я», нетронутая, не преображённая субъективизмом условность в них часто проступает в полной наготе, можно даже сказать опустошённости, что производит более величественное и страшное впечатление, чем любое самоволие.
В этих произведениях, добавил оратор, субъективное и условное вступают в новую взаимосвязь — взаимосвязь, обусловленную смертью.
На этом слове Кречмар запнулся. Его язык пулемётным огнём обстреливал нёбо, челюсти и подбородок сотрясались в такт этому огню, пока наконец не обрели покоя в гласной, позволившей угадать, что это за слово. А когда оно уже было узнано, оратор не дал его у себя отнять, не позволил, чтобы, как это нередко бывало, кто-нибудь услужливо и весело крикнул его с места. Он должен был сам выговорить это слово и своего добился. «Там, где сошлись величие и смерть, — пояснил он, — возникает склоняющаяся к условности объективность, более властная, чем даже деспотический субъективизм, ибо если чисто личное является превышением доведённой до высшей точки традиции, то здесь индивидуализм перерастает себя вторично, вступая величавым призраком уже в область мифического, соборного.
Он не спрашивал, понятно ли нам это, да и мы себя не спрашивали. И если Кречмар почитал главным, чтобы мы это слышали, то и мы держались того же мнения. «В свете вышесказанного, — продолжал он, — и следует рассматривать произведение, о котором мы сегодня преимущественно говорили». Тут он уселся за пианино и на память сыграл всю сонату, её первую часть и необычно громоздкую вторую; в исполнение он умудрялся вклинивать свои комментарии и, чтобы обратить наше внимание на построение сонаты, ещё и пел с воодушевлением, подчёркивая отдельные моменты, что всё вместе являло зрелище столь же увлекательное, сколь и комическое, на которое живо отзывалась наша маленькая аудитория. Так как удар у него был очень сильный и в форте он отчаянно гремел, то ему приходилось кричать изо всей мочи, чтобы его пояснения хоть как-то до нас доходили, и петь, до крайности напрягая голос, ибо он во что бы то ни стало хотел ещё и вокально оттенить исполняемое. Ртом он воспроизводил то, что играли руки. «Бум-бум, вум-вум! Тум-тум!» — иллюстрировал Кречмар резкие начальные акценты первой части и высоким фальцетом пел полные мелодической прелести пассажи, — пассажи, которые временами, словно нежные блики света, освещают мрачное грозовое небо этой сонаты. Наконец он сложил руки на коленях, передохнул несколько секунд, сказал: «Сейчас оно будет», — и заиграл вариацию, «Adagio molto semplice e cantabile»7 .
Ариетта, обречённая причудливым судьбам, для которых она в своей идиллической невинности, казалось бы, вовсе не была создана, раскрывается тотчас же, полностью уложившись в шестнадцать тактов и образуя мотив, к концу первой своей половины звучащий точно зов, вырвавшийся из душевных глубин, — всего три звука: одна восьмая, одна шестнадцатая и пунктированная четверть, которые скандируются примерно так: «синь-небес», «боль любви» или «будь здоров», или «жил-да-был», «тень дерев» — вот и всё. Как дальше претворяется в ритмико-гармонической и контрапунктической чреде этот мягкий возглас, это грустное и тихое звукосочетание, какой благодатью осенил его композитор и на что его обрёк, в какие ночи и сияния, в какие кристальные сферы, где одно и то же жар и холод, покой и экстаз, он низверг и вознёс его, — это можно назвать грандиозным, чудесным, небывалым и необычайным, так, впрочем, и не назвав всё это по имени, ибо поистине оно безымённо! И Кречмар, усердно работая руками, играл нам эти немыслимые пресуществления, пел что было сил: «дим-да-да» и тут же перебивал своё пение криком: «Непрерывные трели, фиоритуры и каденции! Слышите допущенную условность? Вот-вот… речь… очищается… не от одной только риторики… исчезла её… субъективность. Видимость искусства отброшена. Искусство в конце концов всегда сбрасывает с себя видимость искусства. Дим-да-да! Прошу внимания, мелодию здесь… перевешивает груз фуги, аккордов: она становится монотонной, статичной! Два ре! Три ре подряд! Это аккорды — дим-да-да! Прошу слушать, что здесь происходит».
Было неописуемо трудно в одно и то же время слушать его выкрики и сложнейшую музыку. Мы сидели напряжённые, всем телом подавшись вперёд, зажав руки между коленями, и попеременно смотрели ему то на руки, то в рот. Характерно здесь большое отстояние баса от дисканта, правой руки от левой, а потом настаёт момент, обострённый до крайности, когда кажется, что бедный мотив одиноко, покинуто парит над бездонной, зияющей пропастью — момент такой возвышенности, что кровь отливает от лица и за ним по пятам следует боязливое самоуничижение, робкий испуг, испуг перед тем, что могло такое свершиться. Но до конца свершается ещё многое, а под конец, в то время как этот конец наступает, в доброе, в нежное самым неожиданным, захватывающим образом врывается мрак, одержимость, упорство. Долго звучавший мотив, который говорит «прости» слушателю и сам становится прощанием, прощальным зовом, кивком, — это ре-соль-соль претерпевает некое изменение, как бы чуть-чуть мелодически расширяется. После начального до он, прежде чем перейти к ре, вбирает в себя до-диез, так что теперь пришлось бы скандировать уже не «синь-небес» или «будь здоров», а «о, ты синь-небес!», «будь здоров, мой друг!», «зелен дольный луг8!», и нет на свете свершения трогательнее, утешительнее, чем это печально-всепрощающее до-диез. Оно как горестная ласка, как любовное прикосновение к волосам, к щеке, как тихий, глубокий взгляд, последний взгляд в чьи-то глаза. Страшно очеловеченное, оно осеняет крестом всю чудовищно разросшуюся композицию, прижимает её к груди слушателя для последнего лобзания с такой болью, что глаза наполняются слезами: «по-за-будь печаль!», «бог велик и благ!», «всё лишь сон один!», «не кляни меня!». Затем это обрывается. Быстрые, жёсткие триоли спешат к заключительной, достаточно случайной фразе, которой могла бы окончиться и любая другая пьеса.
После этих слов Кречмар уж не переходил от пианино к кафедре, он повернулся к нам, сидя на своём вертящемся стуле в той же позе, что и мы, подавшись вперёд, с руками между колен, и в нескольких словах закончил свою лекцию на тему, отчего в опусе 111 Бетховен так и не написал третьей части. Впрочем, говорил он, достаточно вам было услышать сонату, чтобы уже самим ответить на этот вопрос. Третья часть? Новое начало после такого прощания? Новая встреча после такой разлуки? Немыслимо! Случилось так, что соната в этой непомерно разросшейся части пришла к концу, к расставанию навеки. Говоря «соната», он имеет в виду не только эту сонату в до-минор, но сонату вообще, сонату как традиционную музыкальную форму. Сама соната как жанр здесь кончается, подводится к концу: она исполнила своё предназначение, достигла своей цели, дальше пути нет, и она растворяется, преодолевает себя как форму, прощается с миром! Прощальный кивок мотива ре-соль-соль мелодически умиротворён проникновенным до-диезом — это прощанье, и в таком, особом смысле прощанье с сонатой, не уступающее по величию ей самой.
С этими словами Кречмар ушёл, провожаемый довольно жидкими, хотя и длительными аплодисментами. Ушли и мы, задумчивые, отягощённые новыми знаниями. Многие, как это обычно бывает, разбирая пальто и шляпы и выходя на улицу, словно в забытьи, напевали себе под нос то, что отчеканил в их памяти этот вечер, — мотив, составляющий тему второй части, в его изначальном виде и в обличии, какое он принял ко времени прощания. Ещё долго, подобно эху, доносилось с отдалённых, по-ночному тихих гулких улиц городка: «так-прощай!», «так прощай навек!», «бог велик и благ!».
- Опус 111 — последняя, 32-я, до-минорная фортепьянная соната Бетховена
- …и одновременно две другие — то есть фортепьянные сонаты № 30, ми-мажор, опус 109, № 31, и ля-бемоль-мажор, опус 110
- Фамулус (по-латыни «ученик») — Вероятно, имеется в виду Шиндлер Антон, будущий биограф Бетховена, постоянно при нём состоявший с 1789 по 1825 г
- Шотландские песни написаны Иосифом Гайдном (1732–1809) и Бетховеном для голоса с сопровождением фортепьянного трио
- Граф Брунсвик — брат Терезы Брунсвик (1775–1861), ученицы Бетховена, которой он посвящал многие свои произведения
- Крайность (лат.)
- «Адажио, очень простое и певучее» (итал.).
- Дольный луг (по-немецки — Wiesengrund, Визекгрунд) — одно из словосочетаний, воспроизводящих ритм анализируемого Кречмаром мотива из сонаты Бетховена, приведено автором в честь эмигрировавшего в Америку австрийского музыковеда Адорно Визенгрунда (род. 1909 г.), который был постоянным музыкальным консультантом Т. Манна во время его работы над романом (ср. Т. Манн, «Возникновение «Доктора Фаустуса», роман одного романа», 1949, гл. V и следующие)